La pittura si fa spesso testimone e termometro degli sconvolgimenti del mondo. Non tanto per la sua capacità di “rappresentazione”, di rendere in immagine uno scenario, ma per la sua attitudine a “performare”, a elaborare nelle sue processualità quel senso di spaesamento dato da una realtà che spesso abbatte le categorie culturali di cui ci dotiamo nel tentativo di rendercela tollerabile. Tradurre in “cultura” è essenzialmente uno degli antidoti al turbamento e all’angoscia, a quel senso di impotenza dato dal franare incontrollato degli eventi. Quando a quel turbamento non sappiamo nemmeno dare un nome, performarne la tragicità, tentare di leggerne lo schema e il comportamento, diventa atto di coscienza.
Quando gli spaventosi effetti delle rivoluzioni politiche, sociali e tecnologiche tra Sette e Ottocento lasciano il mondo in uno stato di straniamento per la frattura irreparabile di quell’equilibrio tra umano e naturale, la pittura reagisce con William Turner (1775 — 1851), Théodore Géricault (1791 — 1824), Eugène Delacroix (1798 — 1863) o Caspar David Friedrich (1774 — 1840). Al di là del soggetto, della rappresentazione, della cronaca più o meno trasfigurata nell’allegoria, colpisce la loro attenzione alla superficie pittorica come campo di manifestazione delle tensioni: il mare in tempesta, i vortici di fumo e di nebbia, le distese di nubi arruffate diventano momenti in cui il paesaggio risponde alle angosce dell’umano, accogliendolo in un grembo di pathos, panico, empatia. Vulnerabilità, collasso delle categorie del controllo, rifugio della comunanza. Così quello che a distanza appare come lo scenario del turbamento atmosferico, meteorologico, avvicinandosi alla tela diventa gesto, azione, coreografia del dipingere, e il comportamento della materia stessa diventa sublimazione delle tensioni, linguaggio prima della parola.
Ecco che la pittura di Barbante svela forse alcune delle sue tensioni più abilmente dissimulate: il ricorso alla formula dell’Artificiale sublime che caratterizza gran parte delle opere in mostra fa infatti appello a due dei concetti fondamentali della coscienza romantica, non intesa nella sua componente espressiva e patetica, quanto nel temperamento di chi riflette sulla crisi del mondo e sul collasso delle categorie culturali. Artificiale è il mondo di Frankenstein, il moderno Prometeo che ardisce mettere le mani negli equilibri insondabili della natura ridotti a procedura e metodo, a tecnica ed efficienza, oltre ogni invalicabilità del simbolico. Sublime è la categoria kantiana di ciò che è seduzione e turbamento negli elementi della natura che sfuggono alla ponderabilità umana.
Attraverso una pittura programmaticamente informe, torbida, nebulosa, Barbante mette in scena, performativamente, l’ansia e la melanconia dei nostri tempi, così profondamente accomunati a quelle temperie romantiche per la percezione dell’ineluttabilità dei processi tecnologici e ambientali e dell’inadeguatezza biologica, antropologica, cognitiva dell’umano a far fronte agli eventi che pure ha ampiamente determinato. La chiamiamo – dibattutamente – Antropocene: è la prima delle epoche geologiche in cui la leggibilità degli effetti dell’azione umana sul pianeta diventa così macroscopica da essere accomunata ai grandi rivolgimenti delle età della Terra, un’era caratterizzata da fenomeni macroscopici e striscianti, spesso impossibili da leggere e comprendere nell’intuizione e nel senso comune, ma deducibili nell’oscurità di tassonomie e big data, di algoritmi e intelligenze artificiali.
Eppure la pittura di Barbante non è banalmente gestuale ed espressiva, e non fa una pantomima del tormento in una trasposizione diretta e attiva nell’azione sulla materia pittorica: tutt’altro. Le tecniche e i materiali si stratificano e si affastellano. Pigmenti, terre, acrilici, passano sotto abrasioni, colature, erosioni come fossero la materia della Terra sotto gli agenti del tempo e dei tempi. La pittura appare essa stessa un fenomeno “naturale”, in cui scompaiono il gesto e la pulsione espressiva per lasciare spazio a quella componente procedurale, processuale, performativa del pittorico menzionata in precedenza, che agisce come il naturale. Il tutto giace poi sotto una coltre lucida di resina, che allontana il riflesso del fruitore dalla superficie del colore, ne riflette e liquefa l’immagine, e rende impalpabile, ectoplasmatica, la materia pittorica. Le opere in mostra sono quasi tutte su Dibond: una superficie multistrato in alluminio che “fluttua” a pochi millimetri dalle pareti, contribuendo al senso di straniamento e di levità, tra materiale e immateriale, dell’opera nello spazio corrotto e decaduto del palazzo.
Esistono media irrimediabilmente legati a un’epoca e alle sue strutture sociali, antropologiche, tecnologiche: l’inclusione di televisori a tubo catodico nelle opere d’arte (si pensi a Wolf Vostell, Nam June Paik o Bruce Nauman) rimanda indubbiamente a ciò che la televisione ha tradizionalmente comportato in uno specifico frangente legato allo sviluppo delle culture di massa, e l’eventuale utilizzo di un televisore a tubo catodico oggi sarebbe visto facilmente come un formalismo o una feticizzazione non rivelativa; gli NFT (Non-Fungible Tokens, protocolli di autenticità e proprietà online spesso legati a immagini puramente digitali) hanno subito invece una spinta di popolarità repentina quasi totalmente ripiegata sull’indagine della novità del medium in sé, tali per cui, dopo la bolla speculativa del 2021, mai entrati davvero in connessione con la rilevanza delle urgenze culturali del tempo, sembrano quasi del tutto scomparsi dalla scatola degli attrezzi di cui le urgenze artistiche sembrano aver bisogno.
Non così è per la pittura, che ha attraversato negli anni rotture e ostracismi, revival e celebrazioni della sua supposta immanenza culturale. Ma Barbante dimostra come la pittura contemporanea abbia mosso un passo insidioso e difficilmente sintetizzabile in una legge sinusoidale o evoluzionistica del tempo: elaboratrice di una tecnica personale e peculiare, si muove in un solco che non è né pura composizione né pura struttura linguistica, né puro codice né pura azione, cercando una feconda ambiguità che colloca l’opera in una dimensione selvatica, aliena, tossica e seducente, insidiosa e affascinante, tanto più facile da accogliere quanto sospetta e infestante.
Segnali e rumori, il titolo del progetto espositivo, fa riferimento a quell’ambiguità apparentemente afona della superficie pittorica, dove nulla sembra essere soggetto e tutto sembra essere disturbo, ossia segno privo di determinazione, impossibile da ricondurre al significato. Eppure è proprio quel torpore semantico a essere più eloquente, a saper cogliere e prendere in carico tutto ciò che è possibile dire riguardo ai nostri tempi, restituendone l’eco esatta prima che diventi rumore di fondo.
Rossella Barbante è nata a Marsico Vetere (Potenza) nel 1994. Ha conseguito il diploma magistrale in Pittura presso l’Accademia di Belle arti di Brera. Ha poi operato come restauratrice e decoratrice presso l’Armani Hotel di Milano.
Ha svolto residenze artistiche a Seravezza (Lucca) e presso l’Accademia di Cluj-Napoca, in Romania. È stata finalista all’Art Rights Prize 2020, al Premio Cramum 2022 e all’Arteam Cup 2024. Ha recentemente collaborato con la Westend Galerie di Francoforte e con la Momart Gallery di Matera, con cui ha partecipato ad Art Verona 2024. Tra le numerose collaborazioni si annoverano spazi e istituzioni di rilievo come Lorenzelli Arte di Milano, Fondazione Mudima e Museo Diocesano di Milano.
Attualmente ha stabilito lo studio nel proprio paese di origine, a Paterno, in Basilicata, dove conduce una ricerca artistica a stretto contatto con gli elementi vegetali che sono spesso la base per quell’esperienza del mondo naturale e delle sue contraddizioni che viene distillata nelle sue opere, attingendo spesso a reperti naturali e materiali da cui ricava alcuni dei pigmenti che utilizza.
