La storia di ogni persona si dipana attraverso il bisogno di essere riconosciuta, e riconosciuta senza riserve. L'amicizia dimostra questa infinita capacità di riconoscimento. Dobbiamo comprendere che gli altri hanno sempre questo bisogno, che ne sono schiavi e, proprio come noi, ossessionati dalla soddisfazione; che ne sono consumati, che sono come animali selvatici, che la vita è un inferno quando quella soddisfazione non arriva, quando manca. Il cammino verso il riconoscimento sembra infinito. Facciamo un paio di passi ed esitiamo perché "non possiamo fare tutto"; ma solo un meschino cinismo giustificherebbe l'allontanamento da un compito simile.1
Questo frammento di testo di Robert Antelme ci ha ispirato nel nostro lavoro a dare spazio e attenzione a volti anonimi o riconoscibili che, emergendo, catturano il nostro sguardo con una strana percezione, non immediatamente comprensibile.
È un lavoro sull'ascolto, sull'udire questi volti parlare dei loro corpi assenti, con precisione o in modo confuso, una storia particolare portata da questi volti muti che per sempre ci sfuggono. Si parla di un luogo che J. L. Nancy chiama “l’assenza di parole pronunciate”, un luogo “prima o dopo la parola”.2
Quali misteri irriducibili si celano dietro questa costellazione di sensazioni che acquisiamo quando incontriamo l’altro? Dal volto dell’altro? Un’epifania traboccante di espressione, che rivela l’invisibilità di un individuo singolare che ci sta di fronte.
1 Robert Antelme, Principles put to the test, article published July 14th, 1958, in the magazine “Le 14 Juillet” created by Dionys Mascolo and Jean Schuster reprinted in “Robert Antelme - unpublished texts on “L’espèce humaine” / The Human Race, essays and Commentary - Gallimard publishers.
2 Nancy, J.-L., Penser l’image, Paris, Les Presses du réel, 2010. p. 68-69
Dipende
L’interprete, o l’attore, o il ballerino – dipende – se ne sta acquattato in un angolo e la luce lo invita ad alzarsi. Il suo volto, quello suo, non esiste: porta in bocca un supporto che creerà un numero incalcolabile – ma perfettamente calcolabile se si ha la pazienza di farlo – di volti che, tutti, corrispondono perfettamente alle dimensioni del suo. Ogni volto si avvita, dunque, al suo collo, alle spalle, ha oramai in proprio non più il suo corpo, ma tutti quelli che via via un montaggio sapiente gli appronta durante la dimostrazione, l’esercizio, così come i testi si mutano progressivamente in degli Exercices de style di Raymond Queneau, seguendo una legge delle «circostanze». Tale suite ha una grande potenza e rimanda a un’idea: di cos’altro siamo fatti se non di quei volti – che diventano corpi – che frequentiamo, che ci «impressionano» per simpatia, per amicizia, per amore, ma anche per derisione, per ostilità, per vanità, per adattamenti psichici? Le trame della pluralità e della molteplicità ci impongono le loro elaborazioni, il loro lavoro segreto e ci permettono di riconoscerci come altrettanti componenti-composti uniti, all’interno del mondo, da questi legami comuni che intercorrono dall’uno all’altro, e che assicurano, più segretamente, la creazione di un esistente che non può che essere unico. Unicità attraverso il molteplice, individuo attraverso il mondo che ci attraversa da ogni parte, da ogni lato, con l’analisi degli altri che ognuno di noi secerne, tramite la registrazione che di questa facciamo, in cambio, ogni volta, di ciò che si suppone saremmo tenuti a «vivere» e non a «rappresentare». Qui prende corpo la distanza con la maschera della Commedia dell’Arte o con la maschera pirandelliana, maschera che non lascia trasparire se non la discontinuità e l’effrazione dell’individuo di fronte a un altro individuo che, oramai, può solo porre una domanda di ordine psicologico, presa nel groviglio dell’istinto di protezione. Qui, il molteplice della maschera – grande efficacia del lavoro di Benjamin Lebreton – rimanda alla costituzione fragile di un’anima che non ci impregna, ma che ci aureola, seguendo, forse involontariamente, un’affermazione di Michel Foucault in Sorvegliare e punire. L’interprete, allora, David Mambouch, o l’attore, o il ballerino – dipende – non ha più che da recitare se stesso, fuori metafora, il suo gesto semplice, senza parola, dato che il supporto dell’immagine che indossa lo obbliga al mutismo assoluto, nella realizzazione di una gestualità divenuta essenziale per rivestire o spogliare il volto che assume, concedergli i gesti che trova per lui, che trova in tale nuova maschera e che gli sembrano opportuni, non per imitare l’altro, ma per rifugiarsi in se stesso e lasciare crescere quel se stesso, o piuttosto per ricomporsi, nella propria differenza. È forse anche questo « riconoscere l’altro », o « essere riconosciuto dall’altro », un fagocitare, innamorato o no, ma essenziale alla nostra natura di individui presi in un corpo comune. Un’opera, un lavoro si giustificano, tra l’altro, grazie alle riflessioni che implicano o che inducono : questa elaborazione è possibile perché Maguy Marin ha sempre riflettuto e lavorato sui rapporti e i legami che l’individuo non cessa di trafficare con ciò che, nello stesso tempo, nello stesso gesto, lo rende simile e diverso – o diverso perché simile, ma soprattutto diverso e simile perché multiplo di ciò di cui si impossessa e che finisce con l’appartenergli. L’origine di Singspiele deriva dall’affabulazione grandiosa di Umwelt o di Nocturnes e racconta o ridice il dolore di farsi corpo e di prendere corpo in scena e assumere, attraverso il corpo, figure e volti in fuga verso i loro divenire. Continuità creativa: è come se Singspiele venisse fuori da Umwelt e ne sviluppasse un’intenzione particolare. La solitudine scenica di David Mambouch esprime e dispiega la linea di questi insiemi conferendo loro la necessità stessa perché tale linea avvenga. Sì, solitudine scenica, non solo perché è solo in scena – interprete, attore, ballerino, dipende – ma perché a ogni cambiamento del volto deve corrispondere un cambiamento radicale di attitudine e di gesti che modulano e compongono un vero lavoro sull’attore solitario e muto di fronte a ciò che vuole o deve fare – viene in mente il Funambule di Jean Genet. Un attraversamento violento e innamorato dei volti, delle posture e dei generi – che vacilla tra maschile e femminile, stato intermedio che ricorda anche, da vicino o da lontano, poco importa, certe posture del nô, del kabuki, del butoh.
— Jean-Paul Manganaro
Maguy Marin. Nata a Tolosa, la coreografa e performer Maguy Marin ha studiato danza classica all'Accademia di danza di Tolosa. In seguito è entrata a far parte della Strasbourg Dance Company e poi di Mudra, la scuola multidisciplinare di Maurice Béjart a Bruxelles. Nel 1978, con Daniel Ambash, ha fondato il Ballet-Théâtre de l’Arche, che nel 1984 sarebbe diventato la Compagnie Maguy Marin. Nel 1985 è nato il Centre Chorégraphique National de Créteil et du Val-de-Marne: la sua incessante attività artistica si è diffusa in tutto il mondo.
Nel 1987, l'incontro di Marin con il musicista e compositore Denis Mariotte è stato il punto di partenza di una collaborazione decisiva, che ha ampliato il campo della sperimentazione.
Nel 1998, una nuova sede, per un nuovo Centre Chorégraphique National, a Rillieux-la-Pape: un luogo come un "noi" nel tempo e nello spazio per rafforzare la propria capacità di coltivare quelle diagonali Forze che resistono all'oblio (H. Arendt). Il 2011 ha visto la riorganizzazione complessiva del quadro in cui si sviluppano la riflessione e i risultati della Compagnia. Dopo l'intensità degli anni di Rillieux-la-Pape, è emersa l'esigenza di una nuova fase. Dopo 3 anni trascorsi a Tolosa, la Compagnia ha deciso di stabilirsi a Ramdam (Sainte-Foy-lès-Lyon), un'antica falegnameria acquistata nel 1995 grazie ai diritti d'autore, dove svilupperà un nuovo ambizioso progetto chiamato Ramdam, un centro d'arte.
David Mambouch ha fatto parte, fino al 2010, della compagnia stabile del TNP di Villeurbanne, dove ha partecipato alla regia di numerose opere teatrali dirette da Christian Schiaretti. Ha anche recitato in Mère & Fils di Joël Jouanneau, con la regia di Michel Raskine. Come regista, ha lavorato a progetti come Harold Pinter Club e L'Oracle de Saint-Foix. Come autore, ha scritto e diretto diverse opere teatrali al Théâtre Les Ateliers (Lione), tra cui Kaveh Kanes, Terrible et Noires Pensées e Mains Fermes. La sua opera teatrale Premières Armes è stata diretta da Olivier Borle al TNP di Villeurbanne. Ha anche scritto sceneggiature e diretto numerosi cortometraggi, tra cui La Grande Cause, una serie di film co-diretta con Olivier Borle. Come attore, ha recitato nel 2004 nel film La Maison de Nina (2004) con l'attrice Agnès Jaoui. Dal 2012 collabora con la Compagnia Maguy Marin come regista cinematografico per Nocturnes, incentrato sull'omonima opera teatrale, e anche come interprete per le opere teatrali May B e Umwelt. Nel 2013, David ha creato Singspiele insieme a Maguy Marin e Benjamin Lebreton. Nel 2015 ha ideato e diretto un nuovo spettacolo intitolato Juan, presentato in anteprima al TNP Villeurbanne (Francia).
