Nella sua autonomia di dispositivo culturale, una mostra non è la fortuita presenza di un’opera in una stanza, ma è la costruzione del discorso che prova a restituire il senso di quella specifica presenza in un luogo e in un tempo. Città delle 100 scale festival ci ha da anni abituato a pensare alle perturbazioni dello spazio simbolico provocate dall’accadere di un gesto significante nei luoghi. Così il discorso che intraprendiamo per il secondo anno nel Palazzo ex Enel di Potenza – relitto di un intero paradigma civile scomparso – non può che adoperare lo stesso metodo: curare la presenza del segno significa far emergere i nessi tra i fenomeni estetici e le loro pertinenze nelle tensioni di un contesto.
Essere di nuovo qui vuol dire innanzitutto assumere che l’immobilità che abbiamo conosciuto nel 2025 e che tanto ci aveva sbalordito è una questione che non ci riguarda più. Malgrado quell’apparente assenza di movimento, nonostante gli spazi siano esattamente i medesimi, nulla è più come prima perché non avremo più la possibilità di quella riscoperta. Non sarà più lo spazio in sé a essere la materia del nostro operare, come è stato con le ambientazioni sottili ed empatiche di Nicola Di Croce/Marta Magini, Marcello Mantegazza e Maria Ditaranto dello scorso anno.
Oggi il palazzo è diventato altro. Anzi, è diventato l’alterità stessa. La massa dei suoi portati storici, delle sue rimozioni e delle sue elusioni non è più il soggetto, ma il controcanto del nostro esserci e di un reciproco disconoscersi. Le operazioni artistiche che compiamo non sono più impastate nella materia di quella caduta del controllo, ma si costituiscono come contrappunto, tensione aliena, estraneità. Di qui il ricorso alla pittura e alla dimensione del “quadro”, con i lavori di Rossella Barbante, Marcello Samela e Antonio Teora: una scelta che non è né regressione né permanenza, ma che riflette sui sensi nuovi e imprevisti dell’operare dentro e fuori dal campo dell’opera, dentro e fuori dalla pratica del dipingere, nel nostro tempo.
Nell’epoca delle partecipazioni coattive al discorso dell’arte, dei coinvolgimenti su canovaccio che trasformano la dimensione del collettivo in una specie di flash-mob, dell’opera che per essere efficace si fa iper-stimolativa, immersiva, pervasiva ai limiti del molesto, l’irrimediabile estraneità di un quadro – nell’accezione più ampia e incerta del contemporaneo – diventa oggi una prova nuova per le nostre facoltà di percezione dell’altro e delle sue irragionevoli ragioni. Il quadro, che sia la dissezione di un campo o una finestra su un altrove, è lo spudorato e cinico espediente inventato nell’Italia del XIV secolo per rendere le opere asportabili, trasportabili, esportabili. Da quel momento le opere d’arte si sono sradicate dagli spazi e sono divenute bene di mercato, liberando l’artista dal giogo della committenza e rendendolo soggetto critico e analitico nel mondo. La rinuncia a quello che oggi chiameremmo “site specific” dell’affresco, si fa presupposto per la costruzione dell’opera come estraneo, come qualcosa che è lì per questionare la propria presenza nello spazio. Il quadro è una richiesta di sospensione del giudizio per entrare a fondo in ciò che dell’estraneo riusciamo a far risuonare in noi. L’ambiente del palazzo, così poco predisposto ad accogliere ciò che è curato per essere significante, colto sulla tangente del proprio disfacimento, acuisce quel senso di estraneità e per ossimoro fa esplodere la dimensione del quadro come soglia da attraversare.
Il ricorso alla pittura, invece, non è richiamo all’ancestrale e all’invariabile, ma l’interrogazione di un medium oggi divenuto quantomai sfuggente e ambiguo, profondamente trasformato da un secolo di avanguardie e suoi innumerevoli rimasticamenti: un medium di secondo livello, che per riflettere sul mondo deve necessariamente riflettere su se stesso come pratica. È un’agibilità che riaffiora come alla fine di una catastrofe, fatta di sintassi sconnesse che non possono e non vogliono un compimento. La pittura di Barbante, Samela e Teora, come gran parte della pittura contemporanea, è uno svolgersi continuo, un performare del pittorico, piuttosto che una tecnica tesa a uno scopo per la simulazione di un soggetto. Il soggetto, infatti, spesso svanisce nella sua consistenza di referente: diventa traccia, metafora ontologica, nucleo di un’assenza, fino a sparire totalmente nella concezione della pittura come esercizio meditativo, senza approdo, innestato su un trascorrere.
Per Samela è interrogazione trans-storica della pratica “cognitiva” del dipingere in sé, che genera paradossi e misteri, sospensioni di senso e penetranti interrogativi, intorno al rapporto tra uomo e paesaggio, attraverso la materia pittorica. Per Barbante la pittura si fa quasi fenomeno naturale: il gesto si nasconde in una molteplicità di azioni indirette che parlano di erosioni, affioramenti, abrasioni, sotto uno strato lucido di resina che rende tutto suadente e ambiguo, riflettente e inafferrabile. Per Teora la pittura serve a distillare dal mondo naturale il principio di un’essenza, per cui il segno prova a tendere al galateo di un ramo o di una radice, e un ramo o una radice provano a tendere alla grammatica del gesto umano.
Per tutti, il naturale articola codici inafferrabili in cui inoltrarsi con strumenti fallaci, non allo scopo di rivelarne una volta per tutte il segreto, ma per tentare di sintonizzarsi, per sotterfugi e prove indirette, con la legge di una vibrazione o di un flusso. Come nelle prospezioni sismiche si fanno deflagrare cariche esplosive nel terreno per leggerne la costituzione geologica nelle rifrazioni d’onda, così la pittura, nell’artificio del quadro, muove verso la natura prove di intercomunicazione sapendo di parlare un linguaggio culturale irrimediabilmente incompatibile con essa. Non è un caso che la storia dell'arte cominci a parlare di “contemporaneo” quando Paul Cézanne (1839 – 1906) prende a dipingere ossessivamente il monte Sainte-Victoire, al punto da strappargli il ruolo di soggetto per conferirgli quello di reagente, di impenetrabile altro contro cui misurare se stessi.
Selvatico è il palinsesto di tre ricerche diverse e affini condotte da tre artisti lucani. Dentro e fuori dalla dimensione del quadro, dentro e fuori dalla pratica pittorica, provano a soppesare la tenuta dei paradigmi culturali del presente eleggendo la natura a inesauribile termine di confronto. Quale tecnica di conoscenza che attraversa il tempo, la pittura si ripresenta ambigua, ingannevole, sfuggente, affrancata da qualsiasi istanza positivista, evolutivista e incrementale. A discapito della dimensione “civile” e borghese del quadro, l’opera affiora come un fenomeno della natura, pericoloso e indeterminato. Nelle stanze del palazzo, rompe a sua volta la “civile” compostezza del disegno dell’architettura, e si fa selvatica, nel suo essere spontanea, programmaticamente e insidiosamente priva di determinazioni.
Se il Palazzo in cui ci troviamo è uno spazio “incolto” – nel senso di non più votato alla produttività e uscito fuori dall’ambito civile di ciò che riconosciamo nella statura controllata del “culturale” – la pittura di Samela, Teora e Barbante è anch’essa “incolta” nel senso di non condotta alla concisione di ciò che è assertivo o declamatorio, di ciò che è apparentemente privo di organizzazione perché non volto all’efficienza del soggetto. Spazio e pittorico conservano il senso di un potenziale che dilaga. La presenza della pittura non serve a strutturare la percezione dello spazio e del luogo, ma a evidenziarne l’insensatezza, la mancanza di costrutto. Non è contemplazione, ma apparizione precaria da stanare nella vuotezza melanconica del palazzo. Come un’erba spontanea, indesiderata, non programmata, irriconoscibile, innominabile, che spunta in una crepa del cemento, in un attimo in cui il nostro progetto di vita sociale un po’ si distrae.
— Donato Faruolo, curatore
Rossella Barbante è nata a Marsico Vetere (Potenza) nel 1994. Ha conseguito il diploma magistrale in Pittura presso l’Accademia di Belle arti di Brera. Ha poi operato come restauratrice e decoratrice presso l’Armani Hotel di Milano.
Ha svolto residenze artistiche a Seravezza (Lucca) e presso l’Accademia di Cluj-Napoca, in Romania. È stata finalista all’Art Rights Prize 2020, al Premio Cramum 2022 e all’Arteam Cup 2024. Ha recentemente collaborato con la Westend Galerie di Francoforte e con la Momart Gallery di Matera, con cui ha partecipato ad Art Verona 2024. Tra le numerose collaborazioni si annoverano spazi e istituzioni di rilievo come Lorenzelli Arte di Milano, Fondazione Mudima e Museo Diocesano di Milano.
Attualmente ha stabilito lo studio nel proprio paese di origine, a Paterno, in Basilicata, dove conduce una ricerca artistica a stretto contatto con gli elementi vegetali che sono spesso la base per quell’esperienza del mondo naturale e delle sue contraddizioni che viene distillata nelle sue opere, attingendo spesso a reperti naturali e materiali da cui ricava alcuni dei pigmenti che utilizza.
Marcello Samela è nato a Montreuil Sous-Bois (Francia) nel 1959. Nel 1982 si trasferisce ad Avigliano (Potenza), dove attualmente vive e lavora. La sua attività artistica ha inizio nel 1977 a Parigi dove frequenta atelier di pittura e segue corsi serali di “figura dal vero” organizzati dal comune parigino. Sperimentatore di linguaggi (pittura, scultura, fotografia, performance, installazioni), dal 1989 espone in mostre personali e collettive, a Parigi e in varie città italiane. Le sue opere sono presenti in collezioni pubbliche e private. La sua prima personale si svolge a Parigi nel 1995, presso “La Galleria”, per poi proseguire, tra le altre, con quella al Museo archeologico provinciale di Potenza nel 1998, a cura di Rino Cardone, e quella presso Amnesiac Arts (Potenza) nel 2005, a cura di Barbara Improta. Intanto, collettive a Milano, Napoli, Ferrara, Matera, Verona, Cagliari e altre. Tra le diverse acquisizioni pubbliche, ecclesiastiche e private, si segnala il suo ultimo lavoro per il santuario della Madonna del Carmine di Avigliano, con le grandi tele che raffigurano La Beata Vergine Maria consegna lo Scapolare a San Simone Stock e Elia e il miracolo della pioggia.
Antonio Teora è nato a Venosa (Potenza) nel 1999. Si è diplomato all’Accademia di belle arti di Foggia nel 2023, dove attualmente riveste il ruolo di tecnico di laboratorio. Alla formazione come pittore, associa una ricerca anche nel campo dell’installazione e del video. Nel 2023 viene selezionato dalla giuria del contest “Focus on painting: la giovane pittura italiana”, organizzata dalla YAG/Garage di Pescara. La sua prima personale, Xeno, si svolge preso lo Studio Zecchillo di Milano (ex studio di Piero Manzoni) nel 2023. Dello stesso anno è la sua selezione tra i finalisti di Mediterranean art prize — Re-Form, di Porta Cœli Foundation, a cura di Donato Faruolo, presso il Castello di Monteserico (Genzano di Lucania, Potenza). Nel 2025 è scelto nell’ambito del progetto Futuri Emergenti Italiani della Banca di credito cooperativo, operazione diffusa sul territorio nazionale che espone e pubblica il lavoro di centouno giovani artisti italiani: il suo lavoro verrà esposto presso la filiale BCC Gaudiano di Lavello. Ha collaborato con le gallerie Onart Gallery di Firenze e Momart Gallery di Matera, oggi sua galleria rappresentante.
